Fantasy – czekając na rewolucję?

Nic w kinie nie starzeje się tak szybko jak filmowe wizje przyszłości. Oglądane po latach stare filmy science fiction przywołują na ogół materialne formy nadawane przyszłości oraz nadzieje w niej ulokowane. Wydają się całkowicie związane z epoką, w której powstały. A jak jest z kinem fantasy? Czy w przypadku obecnych fantazji o przeszłości (realnej lub całkowicie wymyślonej, osadzonej w alternatywnym świecie) działają te same prawa? Innymi słowy, czy fantazjując o przeszłości, kino fantasy tak naprawdę mówi nam o czasach, w których powstaje?

Fantasmagorie oświecenia

Choć intuicyjnie nasuwa się na to pytanie odpowiedź twierdząca, to trudno o pewność – kina fantasy jest po prostu o wiele mniej niż kina science fiction, nie tak łatwo więc wskazać, jak jego zmiany odnosiły się do szerszych przeobrażeń społecznych.


W ogóle w przypadku kina fantasy nie jest łatwo precyzyjnie wskazać początek i jasne gatunkowe granice. O ile kino science fiction bez problemu możemy wywieźć z "Podróży na księżyc" (1902) Mélièsa, o tyle w przypadku kina fantasy właściwie nie można wskazać takiego źródła. Można mówić o pewnych prototypowych dla gatunku dziełach – "Nibelungi" Fritza Langa (1924) czy "Czarnoksiężnik z Oz" (1939) Victora Fleminga – można wskazywać na osadzone w średniowieczu romanse rycerskie (jak "Ivanhoe" Richarda Thorpe’a z 1952 roku) jako na dzieła prekursorskie dla gatunku. Tym niemniej kino fantasy jako osobny, wyraźny, silnie produkcyjnie nurt tak naprawdę pojawia się dość późno w historii kina – dopiero w latach 80.

Jakie są tego powody? Literatura fantasy zaczyna się przecież już w epoce wiktoriańskiej, razem z prozą Goerge’a MacDonalda. Kolejni tworzący w ramach gatunku autorzy, od Lorda Dunsany, przez R. E. Howarda, docierali do coraz szerszej publiczności. Publikacja "Władcy pierścieni" w latach 60. ostatecznie zbudowała bardzo silną pozycję gatunku na rynku czytelniczym. Dawał on w dodatku kinu możliwości nieograniczonej kreacji nowych światów, heroicznych bohaterów, historie osadzone w mitycznych strukturach fabularnych, w których X muza kochała się od samego początku. Dlaczego więc kino tak długo czekało, by odkryć fantasy, skoro wcześniej zaadaptowało już dla siebie "fantastykę naukową"? Być może wynika to częściowo z tego, że kino – jako nieodrodny wykwit cywilizacji przemysłowo technicznej – lepiej odnajdywało się w kinie science fiction, z wpisanym w nie oświeceniowym optymizmem, wiarą w powiązanie postępu naukowo-technicznego ze społecznym?


Nie należy jednak zapominać, że fantasy, tak samo jako fantastyka naukowa, jest dzieckiem oświecenia. W XVIII wieku, w rozkwicie epoki rozumu, jako jej rewers i dopełnienie powstaje zjawisko gotycyzmu. W najbardziej nowoczesnym wówczas państwie w Europie, Anglii, rodzi się powieść gotycka: fantazja o przeszłości, dająca ucieczkę od wymagań oświeceniowego rozumu, pozwalająca eksplorować wszystko, co wymyka się jego kategoriom: irracjonalizm, szaleństwo, bogactwo nieskrępowanej racjonalnością wyobraźni. Kontynuacją powieści gotyckich w innym medium były niezwykle popularne w porewolucyjnym Paryżu fantasmagorie. Te wystawiane w opuszczonych klasztorach i kościołach przedstawienia, wykorzystujące techniki projekcji i całą maszynę ówczesnej teatralnej iluzji, koncentrowały się wokół obrazów niesamowitości i grozy, otwierały nowoczesnego widza na konfrontację z tym, co mroczne i wyparte. Z tych osiemnastowiecznych gotyckich fantazji (podchwyconych następnie przez romantyzm i surrealizm) rodzi się zarówno fantasy, jak i literatura grozy. W tych fantazjach, tak jak w późniejszej filozofii romantyzmu czy działaniach surrealistów, artykułuje się pewien anarchiczny duch oporu przeciw "żelaznej klatce nowoczesności", formułowany w imię prawa do wolności, swobody wyobraźni; ruch obrony przemocą szkiełka i oka tego wszystkiego, co niesamowite i cudowne.

W literackim i filmowym fantasy ten rewolucyjny, anarchiczny impuls często ulega udomowieniu, zostaje przechwycony przez konserwatywne, nostalgiczne narracje. Ale właśnie ze względu na to źródło fantasy i projektowane przez niego fantazje wcale nie muszą być konserwatywne.

Conan Barbarzyńca i feministki

Choć w kinie na ogół bywają. Pierwsza fala rozkwitu filmowego fantasy przypada na lata 80. Dekadę, którą w kinie popularnym charakteryzuje porzucenie ideałów kontrkultury (a przynajmniej ich konserwatywne oswojenie), odpolitycznienie, eskapizm. Trendy wyznacza wtedy kino nowej przygody, które choć otwarcie nigdy nie popierało neokonserwatywnej rewolucji Ronalda Reagana (jego czołowi twórcy, jak Steven Spielberg, zawsze byli przykładnymi liberalnymi demokratami), to stanowiło część jej popkulturowego pejzażu.

Podobnie ma się rzecz z powstającym wtedy kinem fantasy. W latach 80. premierę ma szereg filmów, stanowiących wzorcowe dzieła gatunku i wyznaczających jego podstawowe matryce fabularne i ikony: "Conan barbarzyńca" Johna Miliusa (1982), "Excalibur" (1981) Johna Boormana, "Zaklęta w sokoła" (1985) Richarda Donnera, "Legenda" (1985) Ridleya Scotta, "Niekończąca się opowieść" (1984) Wolfganga Petersena, "Willow" (1988) Rona Howarda. Z produkcji telewizyjnych bez wątpienia należałoby wymienić brytyjski serial "Robin z Sherwood" (1984-1986),  "przyprawiający" historię o Robin Hoodzie o elementy fantastyczne. Robina do walki przeciw szeryfowi Nottingham prowadzi rogaty bóg-myśliwy Hern, miecz Robina jest jednym z zaginionych siedmiu mieczu Weylanda (boga kowali w mitach Anglów i Sasów), którego w jednym z odcinków poszukuje oddająca cześć diabłu sekta… ukrywająca się wewnątrz kościoła katolickiego. "Robin z Sherwood", jak przystało na źródła tej opowieści, jest w ogóle silnie antyklerykalny, wrogi światowi społecznego przywileju i bogactwa. Trudno nie czytać go jako antytaczerowskiej alegorii, zwłaszcza że w rolach kompanów Robina obsadzeni zostali aktorzy kojarzeni z proletariackimi rolami w brytyjskim kinie społecznym (odtwarzający Szkarłatnego Willa Ray Winstone) – co wyraźnie wyróżnia serial na dość konserwatywnym tle produkcji z gatunku.

"Robin", tak jak "Zaklęta w sokoła", to fantasy historyczna, nie tworząca alternatywnych, fantastycznych światów – w przeciwieństwie do pozostałych produkcji. W każdej z nich świat stylizowany jest na bliżej nieokreślone średniowiecze, feudalny  porządek z księżniczkami, rycerzami, zamkami, magami i potworami. W "Niekończącej się opowieści"  świat ten istnieje obok współczesnego i jest do niego podobny. Bohater filmu, Bastian, podobnie jak Willow Ufgood czy Jack z "Legendy", staje przed pozornie przerastającym go zadaniem, któremu musi stawić czoła: jest zwykłym człowiekiem, na którego barkach spoczywa ocalenie całego baśniowego świata – motyw często powracający w tekstach gatunku, pojawiający się także w postaci Froda z "Władcy pierścieni".

"Conan", jak i postępujące za nim ekranizacje prozy Howarda ("Conan niszczyciel" z 1984, "Kull zdobywca" z 1997 roku oraz "Czerwona Sonja" z 1985) odróżniają się od tego wzorca konstrukcją zarówno postaci, jak i świata przedstawionego. Nie jest to bliżej nieokreślone średniowiecze, ale jeszcze dawniejsza, bardziej dzika i barbarzyńska przeszłość. W niej twardy, małomówny bohater wyrąbuje sobie mieczem drogę na tron jednego z najpotężniejszych królestw ery Hiperborejskiej (gdzie osadzony jest film) – Aquilonii.

"Conana barbarzyńcę" otwiera znany cytat z Nietzschego: "Co nas nie zabije, to nas wzmocni". I rzeczywiście, tak pojmowany, niezbyt skomplikowany darwinizm społeczny wydaje się podstawową filozofią świata przedstawionego filmu. Serii ekranizacji Howarda nie sposób nie traktować jako części kina reaganowskiego lat 80. – dążącego do cofnięcia przemian kontrkulturowych i rekonstrukcji "nadwyrężonej" przez feminizm "tradycyjnej męskości". Choć nawet świat Conana nie mógł być światem bez silnych postaci kobiecych, odtwarzany przez Arnolda Schwarzneggera słynny barbarzyńca będzie musiał mierzyć się z postaciami kobiet wojowniczek, czarodziejek, królowych.

W postaciach kobiecych najlepiej zresztą widać, że kino fantasy – tak jak fantastyka naukowa – mówi przede wszystkim aktualnych czasach. Kino to, mimo swojego konserwatyzmu, na różny sposób musi negocjować z feminizmem, wprowadzać silne, niezależne, pozytywne (a przynajmniej nieobsadzone w roli potworności, które pokonać ma główny bohater) postacie kobiece – Czerwoną Sonię (Brigitte Nielsen) czy Sorshę (Joanne Whalley) z "Willowa". Także Peter Jackson, ekranizując "Władcę pierścieni" Tolkiena, musiał znacznie rozbudować i unowocześnić (w zasadzie śladowo obecne na kartach prozy Tolkiena) postaci Arweny (Liv Tyler) i Eowiny (Miranda Otto).

Nowoczesny mit?
 
Trylogia Petera Jacksona, której ostatnia część ("Powrót króla") jako jedyny film gatunku zebrał najważniejsze nagrody Akademii, powstała na początku poprzedniej dekady, po latach 90., które dla filmu fantasy nie były najlepsze – oznaczały albo żywot w telewizji, albo w licznych produkcjach klasy B. Jacksonowi udało się wynieść gatunek na wyżyny kasowego sukcesu i branżowego uznania. Ekranizując prozę Tolkiena, wyraźnie podążał za intencją pisarza – stworzenia mitopeji, współczesnej epickiej, mitycznej narracji. Tolkien, pisząc "Władcę pierścieni", chciał dać odczarowanej nowoczesności współczesny mit, przekazujący pewne uniwersalne wzorce moralne, archetypy, struktury fabularne i narracyjne obecne we wszystkich mitycznych opowieściach. Ta mitotwórcza ambicja przyświeca też Jacksonowi – jak można sądzić po pierwszej części – także w "Hobbicie". Samo zrobienie z "Hobbita" "drugiej trylogii Jacksona-Tolkiena" ustawia obie ekranizacje Tolkiena, chcąc nie chcąc, jako konkurencję dla innej wielkiej mitotwórczej narracji kina ostatnich dekad – "Gwiezdnych wojen".


Zresztą, poniekąd każdy gatunek filmowy można odczytywać jako próbę stworzenia nowoczesnego mitu – western jako mit o początkach Ameryki, kino fantastyczno-naukowe jako mit cywilizacji technicznej itd. Przy tym niemal każdy gatunek filmowy swoje własne założenia, ikony, mity jakoś przepracował. Autorzy sięgający po konwencję sci-fi zakwestionowali jej pozytywistyczne, oświeceniowe założenia (jak Tarkowski w "Stalkerze" i "Solaris"), western zmienił się w antywestern. Fantasy jest ciekawym wyjątkiem, ten gatunek ciągle wydaje się czekać na rewolucję, jaką dla westernu był "Mały wielki człowiek". Może po dziele Jacksona, ostatecznie, potwierdzającym jego "filmowe szlachectwo", wreszcie na to pora? Mimo tego, że fantasy, na ogół drogie w produkcji, silniej niż inne gatunki uzależnione jest od machiny promocyjno-produkcyjnej wielkich studiów filmowych.

Jaskółki przed wiosną

Ale pierwsze zwiastuny rewolucji już się pojawiają. Choćby w wyprzedzającej pod tym względem kino telewizji. Serial "Gra o tron", zachowując wszystkie przyjemności, jakie daje gatunek (eksploracja nowych, fantastycznych światów, barwna fabuła, otwarcie na kontakt z tym, co cudowne, tajemnicze), dekonstruuje wpisane w niego heroiczne narracje. "Gra o tron" jest cynicznym, odczarowanym, dorównującym najlepszym odcinkom "West Wing" serialem politycznym, znacznie bardziej trzeźwo patrzącym na przednowoczesną politykę niż osadzeni w "prawdziwych" historycznych realiach "Tudorowie" czy "Borgiowie".


Równie ciekawe rzeczy, choć w innym zakresie, dzieją się w mrocznej baśni "Królewna Śnieżka i Łowca" Ruperta Sandersa. Historia jest niby ta sama co zawsze: zła macocha, wygnanie w lesie, krasnoludki, Śnieżka pokonuje czarownicę i odzyskuje królestwo. A jednocześnie nie możemy nie współczuć walczącej ze swoimi starzejącym się ciałem Złej Królowej, do tego stopnia, że zadajemy sobie pytanie, czy problemem jest jej "zło" czy też kultura, która staremu, nieatrakcyjnemu kobiecemu ciału nie potrafi nadać żadnego sensu? Żadnej godności i dającej się znieść obecności w przestrzeni publicznej?

Gdy Śnieżka pokonuje złą macochę, kamera zatrzymuje się na jednym niepokojącym ujęciu: Śnieżka patrzy w złote lustro, z którym wcześniej rozmawiała jej macocha, jej młoda twarz wydaje się "pochwycona" przez "spojrzenie" zwierciadła. Niepokój tej sceny rozciąga się na zamykającą film sekwencję koronacji księżniczki – choć ziemia odżywa, a porządek w królestwie zostaje przywrócony, obraz twarzy Śnieżki pochwycony w zwierciadle jej martwej macochy towarzyszy nam, nasuwając pytanie: Czy cała historia się nie powtórzy, czy Śnieżka nie jest przypadkiem młodą wersją swojej macochy?


Te przykład to jaskółki, które wiosny nie czynią. Choć z chęcią wybiorę się na kolejne części "Hobbita", chciałbym też oglądać więcej takiego kina fantasy, jak to z wyżej wymienionych przykładów, które oferuje nie tylko przyjemność baśniowych fantazji, ale także ich przekraczania, negocjowania, przetwarzania.